Исторические стили в европейском искусстве мебели - Эклектизм

Этим словом называется механическое, чисто внешнее соединение разнородных взглядов, точек зрения в изложении чего-нибудь, в исследовании и т. д. Применительно к художественному творчеству в любой его области под эклектизмом обычно понимается совмещение в одном произведении композиционных элементов, свойственных разным историческим стилям. К этому же роду произведений относятся и такие, которые лишь внешне, своим "фасадом" воспроизводят черты определенного исторического стиля, но при этом имеют коренным образом иную конструкцию или иное функциональное назначение. В сущности, эклектизм - это отсутствие стиля, стилевого единства.

Как распознать эклектизм

Прежде чем обратиться к эклектизму XIX века, вспомним, что и значительно раньше того европейские мастера архитектуры и мебели проявляли пристальный творческий интерес к прошлым историческим стилям.
В эпоху Возрождения (XV-XVI века) вдохновлялись памятниками античного Рима и многое заимствовали из этого древнего источника. Вторая волна интереса к античности на этот раз скорее греческой, чем римской, привела во второй половине XVIII века к появлению стиля классицизм. В это же время некоторые мастера, например, Т. Чиппендейл (Англия) и В. Баженов (Россия), привносят в классицистическую мебель и архитектуру элементы готики. В начале XIX века в рамках классицизма вырабатывается стиль ампир, вдохновленный мистической мощью образов Древнего Египта. И поздний мебельный классицизм, известный как "бидермейер", в 1830-х годах эволюционировал, а точнее сказать - регрессировал, кренясь к стилям барокко и рококо.
Возникает вопрос: не следует ли считать эклектизм довольно постоянной тенденцией в европейском искусстве последних шести столетий? Нет, не следует.
Использование некоторых художественных тем и приемов прошлых периодов искусства не обязательно делает изделие эклектичным, каким-то "надуманным", "диковинным". Нет этого и в перечисленных выше случаях. Два главных признака эклектизма (говоря коротко) - отсутствие в художественном решении вещей, во-первых, духовной адекватности своему времени, во-вторых, общности принципов (методологии) построения художественных форм со всеми видами творчества, участвующими в формировании среды обитания людей.

Стиль, всякая его черта, подробность является продуктом и своего рода декларацией, утверждением определенного мировоззрения, ориентации на те или иные жизненные ценности и цели. Оформление вещей "в духе стиля" совсем других, пройденных, эпох неизбежно будет иметь вид бутафории, в лучшем случае - забавной шутки, курьеза и т. п. Каждый из исторически уже состоявшихся стилей отличается также единством во всем, что создавали человеческие руки, стилевой целостностью материальной среды. Напротив, вещи, выполненные в прошлой стилистике, непременно оказываются чуждым элементом в той материальной среде, в которую они попадают. Ведь сегодня, например, невозможно перевести производство хотя бы четверти всех вещей и объектов строительства на каноны, скажем, классицизма. Вообще, эклектизм - это понятие, применимое не столько к отдельно взятым вещам, сколько ко всей материальной среде того или иного исторического периода, к проблематике стиля эпохи. Когда эклектизм становится преобладающим методом творчества, как это оказалось а Европе XIX века, можно утверждать, что данное время - время бесстилья.

Время бесстилья

В XIX веке это оказалось неизбежным. Вся масса исторических обстоятельств разрушила вековые устои художественной жизни. Назовем важнейшие из них:

1. Выход на простор общественной и хозяйственной деятельности мощного и многослойного класса предпринимателей.
2. Бурное развитие науки, машинной техники и промышленного производства, вытеснявшего труд мастера-ремесленника.
3. Быстрый рост объемов общеевропейского товарооборота благодаря интенсивному строительству железных дорог и созданию систем пароходной навигации.
4. Окончательное утверждение рыночных форм реализации продукции через магазины и общенациональные, а с 1851 года и общеевропейские, ярмарки и выставки.
5. Небывалая прежде частота общественных потрясений, влекших за собой каждый раз радикальную перемену политической и нравственной ориентации общества, особенно во Франции (каждые 10-15 лет), окончательно ставшей законодательницей моды дня всей Европы.
6. Возникновение института профессиональной подготовки художников для промышленности: училища в Москве (1825), Мюнхене, Париже, Санкт-Петербурге (1879), Вене, Будапеште, Лондоне и других городах (заметим сразу, что если генералы готовят свою страну к прошлой войне, то художественные училища - к продлению жизни отмирающего стиля).
7. Работы по составлению замысла изделия и по его изготовлению, всегда выполнявшиеся одним мастером, стали разделяться. При этом изготовитель - "заказчик музыки" ~ был безграмотен в художественных вопросах, а художник (архитектор) в силу всей культурной традиции не мог увидеть в механизированных технологиях никаких других возможностей, кроме убыстрения старинных ремесленнических операций.
8. Не последнее значение имело и то, что в XIX веке появляется научное искусствознание (И. Тэн, Я. Буркхардт, А. Ригль, Дж. Раскин и др.), которое вооружало специалистов и широкую публику восторженными сведениями об историческом художественном наследии. Оно, наследие, оказалось самой настоящей "палочкой-выручалочкой". Вследствие всех обстоятельств быстро рос спрос на мебель. При этом с точки зрения производителя, он обезличивался, радикально сегментировался по характеру требований к изделиям и очень быстро менялся в секторах потребителей с высокими доходами, вслед за ними и в остальных. Сама жизнь не давала ни внятного духовного материала, ни времени для выработки стиля, соответствующего эпохе.

Что предшествовало эклектизму

В первой половине XIX века предвозвестниками тенденции к эклектизму явились ампир, бидермейер и неорококо, следовавшие во Франции друг за другом с интервалом около 15 лет. Примечательна уже их сиюминутная, конъюнктурная "политизированность". Ампир, вышедший из-под карандаша придворных архитекторов Наполеона I - Ш. Персье и П. Фонтена, нес в себе сакральное очарование имперского величия. Бидермейер, вышедший из ампира (после низложения Наполеона и реставрации власти Бурбонов) и сбросивший с себя всю его пышность, демонстрировал разрыв с увлечениями эпохи революционных безумств. Неорококо постепенно складывался в рамках бидермейера путем наращивания характерной для барокко и рококо XVIII века орнаментальной и конструкционной декоративности, а после свержения Бурбонов окончательно избавился от личины обывательской скромности и умеренности.

Эти три стилевые формации оставались еще в рамках традиций XVIII века, были определенным их продолжением на одной беспрерывной линии эволюции. Но уже сама их скоротечность, значительно опережавшая сроки физического износа изделий, вела к разрушению стилевого единства среды, а значит, и к деформации принципов стилевого мышления. Единство стиля перестает быть нормой, регулирующей художественный процесс. Все более в роли единственного регулятора выступает мода. В прежние столетия она была всего лишь социальным механизмом, средством распространения новых идей, их продвижения в сфере потребления вещей из какого-либо центра, например из королевского дворца, к периферии. Теперь же функции такого центра переходят к производителям и разработчикам вещей, и те получают полную свободу для индивидуального самовыражения.

Последний толчок

Но в середине XIX века толчок к появлению новой моды в последний раз дал королевский двор, Наполеон III, восстановивший французскую империю. Мебельщики мгновенно взяли курс на устранение из своей продукции всего, что могло бы напоминать о Бурбонах, а именно признаков, характерных для неорококо и бидермейера. "Новый стиль" стал своеобразным возвратом к наполеоновскому ампиру, к его помпезности, энергетике. Однако теперь не было той египетско-римской символики, которая в ампире красноречиво напоминала о победоносных походах Бонапарта в Италию и Египет. Для художественного выражения легитимной преемственности власти племянника Бонапарта мебельщики находят артефакты в значительно большем историческом диапазоне. Создается мебель в "стилистике" романской, готической, ренессансной, барочной, рокайльной и классицистической, то есть в духе всех европейских исторических стилей, предшествовавших первой наполеоновской империи.
Ничего общего с подлинными историческими образцами, конечно, не выходило (такой задачи не ставилось), зато сполна, по полной программе, применялся в каждом отдельно взятом предмете мебели весь арсенал декоративных средств того или иного исторического стиля. В ход шел даже тот чисто архитектурный декор, который в изделиях мебели не применялся никогда. Часто в одном предмете совмещались элементы из разных исторических стилей. При этом, как справедливо отметил венгерский историк Г. Кеш, творцы "нового стиля" высокомерно считали, что они "рисуют" (проектируют) готику, ренессанс и барокко намного лучше и красивее, чем первоначальные создатели этих стилей. В странах Западной и Центральной Европы все это не затухает и после падения Второй французской империи в результате франко-германской войны 1870-1871 годов, до конца XIX века, хотя в 1880-х годах, тоже почти мгновенно, возникает уже действительно новый стиль, получивший в России название "модерн".

"Мягкий" характер эклектики в России

В России того времени стилевая эволюция в архитектуре и мебели в общих чертах аналогична наблюдавшейся в Западной Европе, но имеет ряд ярко выраженных особенностей. Этому были по меньшей мере две важные причины. Россия в XIX веке испытала только одно общенациональное социально-политическое потрясение, связанное с отменой крепостного права в 1861 году. Отсюда более спокойный, плавный характер ее прикладного искусства и архитектуры, порой трудно уловимый, "мягкий" характер эклектики. Кроме того, Россия в мебельном деле не располагала столь обширным художественным наследием, как западные мастера, в ее прошлом из числа того, что могло быть приемлемо для тогдашних дворянских дворцов и особняков, имелось лишь барокко, рококо и классицизм XVIII века. Главным образом на них и базировалась русская эклектика, например, в изделиях мастерских Гамбса, порой с трудом отличимых от моделей предшествующего века.
В творческом отношении заметным движением стал поиск рядом архитекторов и художников, преимущественно из живописцев, национальных форм мебели. Поиск велся в трех разных направлениях. Одно, чисто архитектурное - на базе византийского наследия русского строительства. Второе - с использованием в зданиях и мебели подлинных декоративных форм русского барокко XVII века, главным образом - узоров деревянной резьбы и народных вышивок (В. Гартман, студия в с. Абрамцево, основанная в 1872 году). Третье направление - полет вольной фантазии в духе русских народных сказок ("школа" в с. Талашкино под Смоленском, худ. М. Врубель, Н. Рерих, С. Малютин, П. Трубецкой, и в том же Абрамцеве, худ. В. и А. Васнецовы, Е. Поленова и др.). Абрамцевскими мастерскими было изготовлено довольно много изделий, которые по сей день можно встретить у коллекционеров и в комиссионных магазинах. Например, стул со спинкой в виде хомута и подлокотниками в виде топоров, шкаф, похожий на русскую печь, стулья и кровати, подходящие для сценической постановки сказки Л, Толстого "Три медведя" и т. п. Однако ни одно из этих направлений не нашло широкого признания и в промышленность не вошло.