Один из самых знаменитых французских мастеров мебели, Андре-Шарль Буль (Andre-Charles Boulle) при жизни не был такой уж знаменитостью, оставаясь авторитетной фигурой лишь в узком кругу мастеров прикладного искусства и архитектуры, работавших на нужды королевского двора.
Когда он жил, имена создателей шедевров прикладного - а значит "низкого" - искусства оставались еще не востребованными обществом, но эпоха их безвестности уже подходила к концу, и в этом далеко не последнюю роль выпало сыграть самому А.-Ш. Булю.
Первые шаги
Будущий великий мастер родился в Париже в семье потомственных столяров 11 ноября 1642 года, т. е. за год перед тем, как пятилетний сын Людовика XIII стал очередным королем Франции. Людовику XIV суждено было править страной 72 года - поставить своеобразный рекорд. И стоит отметить, что Буль не намного отстал от своего главного заказчика: он правил делами королевской мебельной мастерской 60 лет, до своей смерти 29 февраля 1732 года. Перед тем как быть назначенным в 1672 году на должность Ebeniste du Roy (в смысловом переводе - королевским мастером по эбеновому дереву, т. е. "чернодеревщиком"), Буль провел около трех лет во Фландрии. Правда, он прибыл в ту часть Фландрии, которая только что перешла во владение Франции в результате победоносной войны с Испанией. Там он завершал свое обучение не только мебельному делу (в первую очередь, хитростям конструирования предметов мебели, которыми славились фламандские и голландские мастера), но также живописи, рисунку, граверному искусству. Ему повезло: довольно внезапно умер придворный столяр Жан Марсе, руководивший королевской мебельной мануфактурой, на место которого тотчас был избран молодой Буль. Насколько целесообразным был такой королевский выбор, можно судить по следующим обстоятельствам.В это время в Париже велись строительные работы по существенному расширению Лувра и объединению его с дворцом Тюильри - разумеется, с полным обновлением всей дворцовой меблировки. Людовику нужна была резиденция, которая затмила бы блеск всех королевских дворов в Европе. В связи с этим он подумывал о переносе своей парадной резиденции в Версаль (в 17 км от Парижа), где уже был небольшой охотничий дворец его отца. Строительные работы велись там с 1661 года, и архитектор Луи Лево расширил старый дворец в несколько раз. А в 1678 году, когда реконструкция парижского дворца была в основном завершена, Людовик окончательно остановил свой выбор на Версале как месте для своей главной резиденции. Скорейшее превращение Версаля в жемчужину домостроительного и садово-паркового искусства было поручено архитектору Ж.-А. Мансару, живописцу Ш. Лебрену (дворец украсился его росписями) и садоводу-планировщику А. Ленотру. Все они были членами созданной в 1666 году Королевской академии архитектуры (Академия живописи и скульптуры была основана несколько раньше, в 1648 году). Для полной реализации замыслов Людовика требовалось мебели не просто много - это должны были быть произведения высочайшего художественного достоинства. Надо полагать, Буль представил доказательства того, что лучше него никто с этой задачей не справится. Под его руководством королевская мастерская к 1678 году была расширена в несколько раз и получила название "Мануфактура королевской меблировки".
Классицизм и барокко
Чем могло быть обусловлено предпочтение, отданное Людовиком молодому Булю? Конечно, не только тем, что он предстал как превосходный рисовальщик. Объяснение нужно искать в том, что можно назвать вкусом короля. А вкус этот сформировался в условиях, когда Франция закрепляла за собой статус державы, лидирующей по массе инноваций в большинстве областей художественного творчества - в архитектуре, живописи, поэзии, драматургии, прикладном искусстве, музыке и т. д. К середине XVI века Франция начала перехватывать у Италии ее двухвековую роль законодательницы моды, и одной из важнейших причин успеха стала новая доктрина искусства (главный теоретик - Николя Буало, 1638-1711 гг.), легшая в основу нового художественного стиля - классицизма. Не вдаваясь в детали, отметим главные положения этой доктрины.Природа, в том числе природа человека, сама по себе хаотична и бессмысленна. Начало порядка и высокого смысла вносит только ясный человеческий рассудок, а красота - это и есть порядок и смысл. Отсюда выводятся принципы построения форм: ясность, лаконичность, соблюдение меры и порядка; в их смысловой выразительности, в образности - величавость, торжественность, возвышенность мысли. Эти положения как нельзя лучше отвечали потребностям абсолютной монархии, порядки которой решительно устанавливал Людовик XIV. Стиль барокко с его чувственной затейливостью и мистической вычурностью форм еще долго процветал в остальной Европе, но во Франции "Короля-солнца" он сменился классицизмом.
Первое, что бросается в глаза при обзоре мебели, созданной Булем (шкафы, комоды, консоли, столы, стойки для часов), - отказ от деталей архитектурного декора и вообще от архитектурного построения изделий, столь свойственного мебели итальянского барокко. При этом в шкафах (исключительно двухстворчатых) Буль чаще всего применяет накладные двери, тем самым лишая шкаф главных архитектонических элементов - боковых несущих опор (торцов боковых стенок) и горизонтальных несомых (нижней и верхней стенок). Прежде накладные двери не использовались.
Во-вторых, общая структура и силуэт изделий Буля почти всегда прямоугольны. Особенно это характерно для шкафов, в частности, из-за применения исключительно накладных дверей. Карнизное навершие у них, как правило, слабо выражено и имеет простейшее геометрическое сечение. Но встречаются и исключения, когда навершие представляет собой подобный фронтону аттик с горизонтально-плоским верхом, укороченным относительно ширины шкафа.
Обе особенности - отсутствие "архитектурности" и прямоугольность построения - стали у Буля парадигмой творчества (напомним, что парадигма - это исходная концептуальная схема, модель постановки и решения проблем). Наиболее характерно они проявились в предметах мебели, предназначавшихся для дворцов в Версале и Лувра. В изделиях для других целей (по заказам французской знати, большой комплект мебели для испанского короля Филиппа V, подарки от Людовика XIV другим европейским монархам) Буль чаще отступает от этих принципов. Причина в том, что надлежало учитывать характер конкретной архитектурной среды, в которую попадала мебель.
В интерьерах Лувра и в особенности версальских дворцов барочные изделия мебели с их композиционной самодостаточностью, "замкнутостью в себе" были бы не органичными элементами, а инородными телами, выпадающими из ансамбля, разрушающими его целостность. Классицистическая архитектура интерьеров с ее обостренными свойствами целостности и ритмичности не принимала в себя архитектуру "второго порядка" в виде мебели, "архитектуру в архитектуре", как это было в эпоху Возрождения и барокко. К тому же перед Булем стояла задача не просто изготовить какое-то количество разной мебели для дворцов, а именно меблировать их, т. е. привязать каждый предмет мебели к месту его использования, учесть специфику назначения и архитектурно-декоративного решения каждого помещения - парадного, бального, интимного, делового и т. д. Всем этим в первую очередь и был обусловлен некоторый разброс в архитектоническом и декоративном решении изделий "Королевской мануфактуры", в том числе изделий для дворцов Людовика XIV.
Мастерам эпохи классицизма, среди них и Андре-Шарлю Булю, принадлежит первенство в сознательной постановке и решении проблемы функционально-образной специфики локальных фрагментов среды обитания. Это прямо вытекало из идеологии классицизма, из его принципов рациональности и порядка.
На принятие Булем этих принципов несомненное влияние оказал его опыт работы во Фландрии. В то время к северу от Франции, во Фландрии и даже в буржуазной Голландии позиции барокко были очень сильны - впрочем, преимущественно в производстве художественной продукции для высших слоев общества и церковных нужд. В изготовлении мебели не наблюдается столь же сильной привязанности к пышным образцам итальянского барокко, как в архитектуре и живописи. Формы здесь значительно проще, рациональней, тем более в Голландии; в них ярко выражено конструктивно-технологическое начало. Заметим также, что в Голландии, провозгласившей себя буржуазной республикой (с 1581 года), в течение всего XVII века расцветала демократичная "интерьерная живопись", чаще предназначавшаяся не для конкретного заказчика, а для свободной продажи на городских рынках. Это были картины, обычно небольшого формата, в которых изображались различные бытовые сцены в жилище и подробно воспроизводилась домашняя обстановка, в том числе мебель. К такому способу заработка прибегали даже выдающиеся мастера, например, Г. Терборх, Ян Вермеер, П. де Хоох и др. Эта живопись наводнила рынки Голландии, стала весьма популярной и в соседней Фландрии, и в северных германских княжествах, а несколько позже и в России (большая коллекция картин так называемых малых голландцев была закуплена Петром I). Нередко голландские живописцы сами "придумывали" меблировку, и их "проектами" пользовались мастера-мебельщики.
"Культ плоскости"
Естественным следствием вышеописанной стилистической парадигмы у Буля стало то, что можно назвать "культом плоскости". Это также художественная новация классицизма, которая позже, во "втором классицизме" (вторая половина XVIII века) получит еще более радикальное развитие. До классицизма, начиная с готики, а особенно в период барокко, понятие красоты вещи, здания, картины и т. д., их художественной ценности было тесным образом связано с понятием "работа". В мебели пустая гладкая поверхность, зачастую неплоская (например, у точеных ножек, колонн и др.), воспринималась как необработанная и потому по возможности заполнялась резьбой (прорезной, рельефной или углубленной) и накладными деталями. Такую же роль играло "гладкое" орнаментальное или узорчатое украшение поверхностей в техниках мозаики, инкрустации, интарсии, а также облицовка больших плоскостей (дверей, боковых стенок шкафов) крупноформатными фанерными листами из древесины с ярко выраженной полосно-свилеватой текстурой (техника маркетри). В эпоху Возрождения и барокко использовались и специально создаваемые живописные картины на досках, которые вставлялись как филенки в двери книжных шкафов (например, знаменитая картина Тициана "Динарий кесаря").
Классицизм привнес в архитектуру, а затем и в искусство мебели иное понимание плоской поверхности. Она становится полноценным средством художественной выразительности наряду с деталями изделия, выступающими над ней или накладываемыми на нее. Уже после А.-Ш. Буля многие мастера "второго классицизма" пошли на радикальное усиление композиционной значимости (ценности) больших поверхностей, как плоских, так и криволинейных, применяя их отделку древесиной со слабо выраженной текстурой или вообще укрывая их непрозрачной лаковой либо масляной краской, нередко белой (по левкасу). Кстати сказать, эстетическую и технологическую почву для этого подготовили мастера периода стиля рококо - этой последней, самой радикальной и кратковременной ипостаси барокко.
Во времена Людовика XIV (по 1715 год) и, тем более, регентства герцога Орлеанского (при малолетнем Людовике XV, 1715-1723 годы) отважиться на такой радикализм было еще невозможно. При всей рационалистичности мировосприятия и эстетического сознания той эпохи сильным мира сего требовались ясно зримая роскошь, пышность, торжественность в обрамлении их персон. По этой причине "первый классицизм", внося новое, сохранял многие черты барокко не только в архитектуре, живописи и скульптуре, но и во всем прикладном искусстве, включая мебельное. В творчестве Буля это выразилось в декоративной отделке поверхностей изделий - обильной, изощренно сложной как по композиции, так и по технике исполнения. Но ошибочно видеть основное своеобразие работ и главное достижение мастера в его блестящем искусстве декорирования поверхностей.
Интарсии Буля
Прежде чем говорить о художественных и технических особенностях булевской декористики, нужно принять во внимание легко возникающую путаницу в вопросе об авторстве изделий, выходивших из стен "Мануфактуры королевской меблировки". Буль был руководителем предприятия, но далеко не единственным автором его продукции, говоря современным языком - не единственным дизайнером. Помимо него работали и другие мастера, притом достаточно самостоятельно, особенно с мебелью для сидения и лежания. Нередко использовались эскизы декора, получаемые от сторонних художников, - например, Д. Маро и Ж. Берена. Кроме того, с 80-х годов XVII века в мастерской Буля один за другим начали работать четыре его сына. Наконец, еще в конце того же века во Франции и за ее рубежами появилось много подражателей, а позже даже фальсификаторов изделийкоролевской мануфактуры. Даже сегодня эксплуатация брэнда "Буль" приносит неплохой доход некоторым производителям мебели. Так что с атрибуцией собственных работ Буля-отца у исследователей иногда возникают неразрешимые проблемы.
Общая особенность декорирования Булем фасадов шкафов (как переднего, так и боковых) - полная плоскостность декора, порой нарушаемая на дверных створках относительно небольшими литыми вставками из позолоченной латуни, едва выступающими над поверхностью. Это рельефные фигурки или головы мифологических персонажей, а также узкий латунный профиль для формирования обрамлений, как правило, строго прямоугольных, внутри плоскости створок. При этом плоскости дверей и боковых фасадов либо целиком обрамляются инкорпорированной (интарсия) светлой полосой или сдвоенными параллельными (чаще всего из пластин слоновой кости, панциря черепахи или перламутра), либо в той же технике членятся на два или три прямоугольника. Уже внутри таких плоских рамок создается узорочно-изобразительная композиция в технике интарсии.
На первом этапе своей деятельности в "Мануфактуре", создавая эскизы декоративных композиций, Буль пользуется техникой интарсии по черному дереву (оно поставлялось голландцами из Китая) и сюжетами, изобретенными мастерами при Людовике XIII. Это были фантазийные цветочные композиции, набираемые из разноцветных кусочков древесины разных ценных пород. Отличие работ Буля сразу проявилось в том, что он основывался на голландских образцах, изображая вазы с весьма натуралистично трактованными тюльпанами, розами и жасмином.
Но с середины 80-х годов XVII века, когда завершаются строительно-отделочные работы в главных помещениях Версальского комплекса дворцов, Буль резко меняет сюжеты и саму технику интарсии, придав им дотоле невиданный блеск. Композиции, заключенные в прямоугольные рамки, превращаются почти в арабески: они насыщены тонко прорисованными вьющимися лентами и "усиками" с завершениями и отростками в виде закрученных листьев аканта, изображенных в профиль. Часто среди растительных узоров появляются и человеческие фигуры, например, крылатые ангелочки (итальянские "путти"). Как правило, в таком узорочном решении нет никакой симметрии, а симметричность соседних "ячеек" весьма приблизительна. Только у двухстворчатых шкафов, когда на каждой из створок помещается по две почти одинаковых узорчатых "ячейки", последние близки к зеркальной симметрии по вертикальной оси. В ряде случаев компактный завиток аканта применяется для оформления углов фасада. Нередко причудливый мелкий декор проходит и по плоскости рамок, ограничивающих "арабески", тогда фасады шкафов становятся похожими на роскошные ковры.
С настоящим барокко сходство во всем этом лишь чисто внешнее, формальное. Суть барокко в пространственных искусствах вовсе не в декоративности и обилии украшений - она в динамически напряженной архитектонике здания, скульптуры, живописной композиции, форм мебели, светильников и т. д. Именно такова основа "мистической" эстетики барокко. В работах Буля ничего подобного нет. Его мебель, в особенности шкафы и их декор, статичны, производят впечатление некоторой монументальной громоздкости, застылой тяжеловесности, даже грубоватости. Но эти "отрицательные" качества заметны только в музейной экспозиции. В реальности большая их часть стояла не в парадных, а в деловых и интимных помещениях дворцов, стены которых были драпированы роскошными тканями - расшитыми серебром и золотом бархатом, шелком или парчой.
Принципиальная новизна техники интарсии у Буля заключалась в отходе от традиционного набора композиции исключительно из древесных фрагментов. Он выводит свои узоры из пластин черепахи и олова. Кость черепахи и металлы применялись и раньше, но лишь для инкрустаций, а не композиций в технике интарсии. При этом Буль применяет два варианта их использования: "позитивный" (черепаха на светлом фоне олова) и "негативный" (олово на темном черепаховом фоне). Добавьте к этой картине еще рамки из золоченой латуни и слоновой кости - и поймете, какой ошеломляющий получался эффект. В Европе не осталось монарха, который не записался бы в очередь на получение хотя бы одного шкафчика Буля, а традиционная интарсия стала выходить из моды.
В отношении других видов мебели - письменных и консольных столов, стоек для часов и подсвечников, тем более изделий для сидения и лежания (но в меньшей мере комодов) "Мануфактура" Буля оказалась не столь радикальной, как в дизайне шкафов. В их формообразовании и архитектонике много типично барочного. И все же, по сравнению с другими национальными вариациями мебели эпохи барокко (итальянского, голландско-фламандского, испанского, английского стиля "Вильям и Мери" и др.) эта мебель, вышедшая из "Королевской мануфактуры", имеет общие и частные отличительные черты. В целом она более изящно прорисована, лишена напряженной тяжеловесности типичного барокко, а главное - говорит о большей изобретательности, примененной для конструктивного строения.
Во многих комодах, небольших и приземистых, Буль не отступает от лапидарной прямоугольной трактовки объема. В одном из типичных образцов он "сажает" комод низко между его золочеными ножками, разыгрывая всего две темы - оригинальных опор и крупного медальона в золоченой раме (позолоченная латунь), помещенного на темную переднюю стенку комода (палисандр, как и на крышке комода). При этом сама передняя стенка декорирована сложным, еще более темным центрическим узором из завитков ветвистых стеблей. Медальон изображает голову Гелиоса - бога Солнца, с которым ассоциировал себя Людовик.
Сыновья А.-Ш. Буля удержали технику интарсии, созданную отцом. После его смерти они талантливо и масштабно продолжили его дело, основав собственное крупное предприятие, поставили производство мебели на индустриальную основу, разделив и специализировав разные виды работ. Но стилистику Буля-отца они, конечно, не могли сохранить. Наставали другие времена, складывались новые потребности и вкусы. Сам Андре Буль в последние десятилетия своей жизни подготовил и "благословил" триумфальное возвращение барокко в виде "стиля Режанс" (Регентства). В некоторых отношениях он оказался предтечей не только "стиля рококо" (1740-1760 годы) с его изощренной изобретательностью и эпатажностью, но и последовавшего затем "второго классицизма". Может быть, не в последнюю очередь в этом и состоит величие мастера по имени Андре-Шарль Буль
